Il semble plus juste que le peintre se mette, plutôt ou plus encore que dans la position connue du peintre devant son modèle qui ne prend que ce que celui-ci veut bien lui donner, au moins en ne bougeant pas d'un cil, dans celle du voyeur qui, par définition, n'est pas vu du modèle surpris dans l'intime ou l'inavouable.

Le peintre, du coup, lui laisse libre cours et la bride sur le cou. Maria montre le meilleur et le pire de ce qu'il ne lui serait pas permis de dévoiler, la pudeur ou la honte s'en mêlant. C'est cette stratégie qui ensuite dicte le vocabulaire pictural, étant entendu que le regardeur peut faire son chou gras de ce qu'il voit, voyeur à son tour : ainsi de l'élément géométrique noir qui est autant repère du premier plan (le même que celui du spectateur) que signe de censure, de ceux que l'on met sur les yeux pour ne pas être, sinon vu, du moins reconnu.

D'aucuns pensent qu'il est le crêpe signe de deuil, allusion faite à l'expression : « faire son deuil de Maria inaccessible » (le peintre ne se refuse pas d'être linguiste dans son for très intérieur et « inconscient »). Cette même stratégie amène le fil blanc, barrière catégorique à ne pas franchir, ni par le sujet retiré derrière cette limite, et qui s'en donne (protégé, croit-il) à cœur-joie, ni par le voyeur qui doit « tirer ce trait » sur l'objet de son désir.

Dans le processus d'exécution proprement dit, la plus grande résistance vint du fond qui se voulut être plus qu'un environnement et plutôt le miroir ou le grand harmonique de l'expression du visage. Quand à la partie de la toile occupée par le vêtement, elle se dut d'être le seul signe visible du corps caché sous lui, travaillé, dévasté par la jouissance.

Jacques Lacolley